El sonido del infinito

El piano de Dios

“Imagínate: un piano. Las teclas empiezan. Las teclas acaban. Tú sabes que hay ochenta y ocho, sobre eso nadie puede engañarte. No son infinitas. eres el infinito, y con esas teclas es infinita la música que puedes crear (…) Es fácil vivir con eso. Si ese teclado es infinito, entonces (…) no hay una música que puedas tocar. Te has sentado en un taburete equivocado: ése es el piano en el que toca Dios…”

En uno de sus diálogos finales, Novecento, el personaje de la obra homónima de Alessandro Barico, quien había vivido toda su vida en un barco tocando el piano, describe su sensación al querer bajarse en un puerto y ver toda la ciudad. La comparación puede leerse también como una analogía con la escala musical en la que está afinada un piano y una posible escala derivada de la naturaleza, que sería una escala infinita.

Leda Valladares -compositora, poeta y musicóloga argentina-, describía en una entrevista la profundidad y el alcance que tienen las voces de los cantos del noroeste argentino diciendo “ahí está el cosmos, ahí está el infinito, ahí está el principio de las cosas”. Ella había estado viajando, registrando con un grabador y catalogando por regiones las diferentes expresiones de los pueblos de Argentina, recuperando y poniendo en valor un testimonio vivo fundamental para el patrimonio cultural, que sería restaurado y eeditado por el sello melopea en 1997.

Hay algo inherente a toda la música y fundamental en esas grabaciones, y es que hay que oírlas porque, como destacó Leda en la misma entrevista, “el hecho sonoro es mucho más importante y mucho más misterioso de lo que puede dar un pentagrama.” Y es que esa música del pueblo, de quienes no sabían leer ni escribir -y mucho menos sabían de notación musical-, es tan compleja, personal e insondable como cada uno de los individuos que la canta.

Las melodías y los ritmos pueden anotarse como música, pero esa representación gráfica es apenas un registro tibio de algo que sólo puede describirse a través de metáforas. Valladares lo hace hablando de un canto de precipicio “…esos gritos, esos despeñaderos del canto que son tremendamente dolorosos y abismales.”

Sólo voy a sobrevolar el tema para abreviarlo, pero la notación musical que hoy utilizamos para escribir partirutras y registrar la música occidental es una deriva de los primeros intentos de entender el universo. Ptolomeo, Johannes Kepler y hasta el propio Newton especularon con una armonía de las esferas celestes, atribuyéndole a los planetas sonidos que, en consonancia, debían explicar la armonía del Universo.

Sabemos, claro, que en el espacio ni siquiera es posible el sonido, pero esas especulaciones sobreviven como un cuerpo de teorías que no por descartadas son menos bellas y que, además, proporcionaron las bases para la música como la conocemos, para el progreso científico y para innumerables obras de arte, poesía y música.

El principio de las cosas

Los pitagóricos establecieron un sistema de alturas tonales con las que se podía hacer música a partir de dividir una cuerda en fracciones enteras y encontrar esas alturas consonantes entre sí. De esos intervalos entre “notas” se derivan nuestras escalas actuales. El sistema musical que conocemos es una destilación y refinamiento de esas primeras escalas que, como todo sistema, sacrificó la perfección por el orden.

Si tuviésemos que usar un sistema con notas musicales derivadas de los estudios de los pitagóricos -que descrubrieron la serie armónica natural al estudiar cómo se comporta una cuerda al vibrar-, tendríamos una escala de notas infinita y no doce semitonos que se repiten. Estaríamos sentados en el taburete equivocado.

Nosotros no tocamos el piano de Dios, nuestro sistema musical es, aunque ilimitado en sus posibilidades, más acotado que la escala infinita de la naturaleza. Pero, ¿qué es lo que dejamos afuera, entonces, cuando diseñamos nuestras escalas? Las notas que conocemos son tonos discretos, es decir, frecuencias elegidas y establecidas, y aquellas frecuencias que quedan en medio de una y otra no son parte de nuestras escalas temperadas -o afinadas.

Los cantos “de precipicio” que describe Leda, esas voces que se empinan, suben y caen a través de los falsetes, navegan por el piano de Dios sin las restricciones de un sistema ordenado, simplemente estando contenidos -sin pretensión, sin pensamiento que intervenga y sin conciencia de ello- en la serie armónica natural.

“El canto se desbarranca pero al mismo tiempo se empina y llega a alturas enormes”. Los tonos por los que viajan esas voces describen intervalos -saltos en las alturas- que Pitágoras hubiera encontrado en sus cuerdas. En esos cantos nada se ha perdido ni sacrificado, el intelecto no interviene sobre las melodías.

Pero hay más. Está la imperfección, aquello que la civilización occidental se preocupa por pulir y ocultar. “es un ir y venir de la voz con un dramatismo y un misterio musical que es incomparable a lo que uno escucha en las ciudades”, dice Leda en la entrevista, “no se si son consientes de lo que ellos viven y de lo que ellos hacen. Se mueven en planos mágicos del sonido y del canto”.

Lo que se conoce como “blue note” -la nota triste- en el blues, es en realidad una altura tonal que no está en nuestras escalas pero que sí se puede producir con la voz o con instrumentos a los que se le puede estirar una cuerda -como la guitarra. Esa nota tiene una altura tonal intermedia de la que los pianistas no disponen en su teclado, pero sí pueden simular tocando dos semitonos consecutivos juntos -lo que se llama un intervalo de segunda menor. Esa nota es el “color” inconfundible del blues, pero también está en los lamentos, en las coplas y en las bagualas.

Toda esa música ancestral del sur -de África y de América- está contenida en esas leyes naturales que primero fueron canto y después fueron armonía de las esferas, y más tarde instrumentos temperados y música culta o académica, y más tarde máquinas electrónicas. Esa deriva de categorizaciones, de elegir tonos, ordenarlos, sintetizar sonidos, cuantizar ritmos en máquinas, puede rastrearse hasta Pitágoras y su monocordio.

Henri Michaux describe en el siguiente texto, un estado de contamplación en el que el intelecto no interfiere:

“Estar muy despierto y supremamente desprendido (…) Está prohibido (y es imposible sin estropearlo todo) intentar, por poco que sea, retener tal o cual elemento de pensamiento, detenerse un instante en él (…) menos aún tomar nota, de alguna manera, tratar de obtener la huella para un futuro recuerdo.”

La clave está en “es imposible sin estropearlo todo”. Michaux se refiere al intento por intelectualizar una acción, o reflexionar sobre ella mientras se la ejecuta. Más adelante sigue:

“En un momento dado, hubo un principio de complacencia por un pensamiento. Era el regreso, era yo, eso (…) los chanchullos de la curiosidad que volvía, la gula mental, los placeres de la intervención, el despertar de ese centro separador que se hace el inteligente, dando poco a poco sus apreciaciones”

Los cantos ancestrales evaden, sin pretensiones, ese centro separador del que habla Michaux. El Cosmos, que es todo lo que existe, no admite compartimentación ni separación de sus elementos. Para aprehenderlo hay que olvidar las categorías del intelecto y entregarse a la contemplación sin interferencias.

Goethe pensaba que lo bello es una manifestación de las leyes de la naturaleza. Lo que trasciende hasta nosotros, en las voces recopiladas por Leda Valladares, es el grito que habla directo desde el principio de las cosas, precisamente aquella nota que Pitágoras encontró en la serie armónica natural, que hoy perdimos y aparece entre las grietas de nuestro sistema ordenado, en forma de lamento, recordándonos que existe un infinito, un “piano de Dios”.

Compositor / En este espacio reflexiono sobre sonido, música y sentido.

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Sebastián Verea

Sebastián Verea

Compositor / En este espacio reflexiono sobre sonido, música y sentido.

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