El compás de espera de Edward Hopper.
En la notación musical hay un signo que se conoce como calderón. Cada vez que se coloca por sobre una figura rítmica indica que quien ejecute la partitura -o quien dirija la orquesta- debe prolongar la duración de esa figura a discreción.
Estoy convencido de que todos alguna vez quisimos habitar un cuadro de Edward Hopper. Estar sentados en el bar de Nighthawks tomando la última taza de café de la noche, mirar el inmenso azul en Rooms by the Sea, sentir el calor de la luz en Morning Sun, o ser la mujer que lee en Hotel Room. Del modo que sea es difícil no rendirse a la irresistible melancolía de sus escenas y querer ser parte.
Durante mucho tiempo pensé en aislar el secreto, el elemento que hace de los cuadros de Hopper un abismo irresistible al que queremos saltar, sin saber que la respuesta no estaba en las escenas sino en la distancia que nos separa de ellas.
La distancia a la que Hopper nos coloca como espectadores nos impide acceder a la dimensión de la intimidad que nos proponen las -¿qué lee la mujer en Hotel Room?, ¿qué está diciendo, si acaso está diciendo algo, el barman de Nighthawks? Hopper nos deja ver que hay un mundo de palabras, pensamientos y secretos, pero nos mantiene lo suficientemente alejados como para que el cuadro sea, más que una escena figurativa, la representación de la distancia que nos separa de ella, como si pintara el deseo mismo.
Esa distancia es la que Rebecca Solnit llama “El Azul” en su libro A Field Guide to Getting Lost, por el efecto de la luz que se pierde al viajar grandes distancias haciendo que los objetos más lejanos se vean azules. Solnit termina el primero de los capítulos titulados “The Blue of Distance” con esta reflexión:
“Algunas cosas las tenemos sólo mientras permanecen perdidas, otras no están perdidas mientras se mantengan distantes”1
En esa dimensión íntima, los personajes de Hopper pueden oír el susurro, el sonido de las hojas del libro, el rumor de la calle que entra por la ventana, el mar. Nosotros, a la distancia, sólo podemos imaginar lo que realmente está sucediendo. Hopper pinta enigmas.
En el libro Hopper, Mark Strand reflexiona sobre los personajes en los cuadros como seres sin deriva, suspendidos en el tiempo.
“En las pinturas de Hopper se suceden muchas esperas. Las personas parecen no tener nada que hacer. Son como personajes cuyos roles los han abandonado y ahora, atrapados en el espacio de su espera, deben hacerse compañía, sin un lugar claro a dónde ir, sin futuro.”2
El tiempo en suspensión no sugiere precisamente la ausencia de acción sino una acción de espera, como observa Strand. Como si del otro lado de ese tiempo -no en un tiempo posterior, porque no habría uno- algo pudiera suceder.
En algunas composiciones musicales, el calderón está ubicado sobre un compás de espera. Eso indica que quien la ejecute puede prolongar esa espera tanto como quiera. El silencio de la espera pone en valor todo lo que vendrá después, aunque en Hopper ese después nunca llega.
La imagen de la imposibilidad de que algo suceda después de un tiempo determinado me recuerda a la idea de Mary Ann Evans sobre la sensibilidad, cuando escribe en Middlemarch sobre “el rugido que yace al otro lado del silencio”, como si el silencio fuese una barrera que podemos superar aguzando el oído para escuchar las cosas que nos estamos perdiendo.
El hecho de que Evans use la palabra “rugido” implica que hay mucho del otro lado, de que cuando la membrana del silencio se rompa -o seamos capaces de cruzarla-, un universo de sonidos puede estallar y sorprendernos con algo que nunca antes escuchamos.
Strand también reflexiona sobre los límites en las pinturas de Hopper:
“Mucho de lo que ocurre en un Hopper parece relacionado a algo que está por fuera de lo visible, más allá de sus bordes: figuras que se inclinan hacia un sol ausente, caminos y rutas que se continúan hacia un punto de fuga que sólo puede ser inferido.”3
La distancia que nos separa del cuadro de Hopper es un imaginario en el que cabe todo aquello que deseamos. El azul -en la pintura, en la luz, y en el aire-, se completa con aquello que sólo podemos imaginar por no tener acceso. Como sucede en la en la poesía donde objeto no se nombra sino que se merodea, en la pintura de Hopper sel tema no es lo que vemos sino aquello que no está -los pensamientos, las palabras, la acción.
En los diálogos del Zhuangzi, citados por Fraçois Billeter en Cuatro Lecturas Sobre Zhuangzi, hay un pasaje sobre el conocimiento de lo que el sabio llamaba “la vía”. Al ser consultado sobre cómo se la puede conocer, un personaje contesta: -No conocerla es profundo, conocerla es carecer de profundidad. No conocerla es estar dentro, conocerla es estar fuera de ella.- Del mismo modo, un cuadro de Hopper es la distancia que nos separa de la escena y no la escena en sí. Si pudiéramos transitar esa distancia y volvernos el objeto de la pintura, dejaríamos de oir el poema.
Me pregunto qué se oye en las escenas de Hopper, pero es tan acertada la idea de la inmovilidad que plantea Strand, que termino por entender que allí no hay sonidos. Si algo se mueve, lo hace en una escala del tiempo que no nos resulta accesible.
Esa inmovilidad es un animal que contiene la respiración para saltar sobre nosotros, es la membrana del silencio a punto de estallar y la distancia -imposible por imaginaria y por incogniscible- que nos separa de cualquier objeto de deseo. Hopper escribe un calderón imaginario sobre todas sus escenas y nuestras vidas son la duración exacta de ese compás de espera.
Allí el café nunca se enfría, la noche no termina y el mar es un instante del mar. Lo que deseamos mientras miramos un Hopper no es saltar el abismo insondable de la distancia, sino permanecer inmóviles siendo testigos silenciosos de esas escenas para intentar oír los rugidos que yacen al otro lado del silencio.
[1] La traducción es mía, del original “Some things we have only as long as they remain lost, some things are not lost only so long as they are distant.”
[2] La traducción es mía, del original “In Hopper’s paintings there is a lot of waiting going on. Hopper’s people seem to have nothing to do. They are like characters whose parts have deserted them and now, trapped in the space of their waiting, must keep themselves company, with no clear place to go, no future.”
[3] La traducción es mía, del original “So much of what occurs within a Hopper seems related to something in the invisible realm beyond its borders: figures lean toward an absent sun, roads and tracks continue toward a vanishing point that can only be supposed.”
